به گزارش سینماپرس، عزیزالله حاجی مشهدی در یادداشتی درباره فیلم سینمایی «سوءتفاهم» نوشت:

درست ۲۴ سال پیش، در بررسی ونقد فیلم : «هبوط»( ۱۳۷۲)نخستین اثر سینمایی «احمدرضا معتمدی»، نوشته بودم که ساخته شدن فیلم هایی از نوع هبوط که  با فیلم های رایج و متداول سینمای ایران با توجه به نوع نگاه وانتخاب درونمایه و رویکرد های معناشناختی مضمون اثر، تفاوت های آشکاری دارد، هرگز به زیان سینمای ما تمام نمی شود و ما حق نداریم با این بهانه که ساختار کلی این گونه فیلم ها با پسند و سلیقه ی ما  انطباق ندارد، بر کسانی چون معتمدی خرده بگیریم. به ویژه که می دانیم در وادی هنر، آن هم در دنیای فیلمسازی، قرار نیست همه شبیه هم فیلم بسازند.

حالا بعد از گذشت بیش از دو دهه از زمان ساخته شدن هبوط، با تماشای فیلم «سوء تفاهم»- ششمین ساخته احمدرضا معتمدی - با خواندن یکی دو نظرناموافق با فیلم جدید این فیلمساز  ناگزیر به بیان این حقیقت هستم که  معتمدی در عمده ی فیلم هایش می کوشد تا با تکیه بر نگاه فلسفی و با دستمایه قرار دادن برخی نظریه پردازی های قابل اعتنا از چهره های صاحب نام، فیلمنامه بنویسد و فیلم بسازد، و با اعتقاد به تجربه گرایی و سعی وتلاش در واکاوی های بدیع وخلاقانه برخی مباحث نظری-  از فلسفه گرفته تا زبان شناسی و نشانه شناسی و مردم شناسی و ...-  به سراغ سینما رفته است.

سوء تفاهم در لایه ی بیرونی و ظاهری خود، مثل بسیاری از فیلم های معمول سینمای ما، اثری داستانگو وحادثه پرداز با فضایی آمیخته به جنایت و معماست که نیاز به رمز گشایی دقیقی دارد، اما، با گذر از سطوح بیرونی فیلم و توجه موشکافانه تر در لایه های درونی اثر، در خواهیم یافت که در سطحی دیگر، فراتر از آنچه در متن اثر به چشم ما  می آید، چیزهایی فراتر از واقعیت نیز نمود وجلوه یی آشکار دارند که اگرچه در ظاهر به عنوان نوعی سوء تفاهم و یا برداشت نادرست از ماجراهایی که به ظاهر در متن واقعیت جریان داشته است، در عمل به «توهم واقعیت» بدل می شوند. توهمی که خود به سادگی می تواند به نوعی دیگر در بازتولید واقعیت، نقش داشته باشد! از دیدگاه شناخت فلسفی، در بر پایه ی نظریه پردازی متفکرانی چون:«ژان بودریار»، متفکر و نظریه پرداز پست مدرن فرانسوی (درگذشته ی سال۲۰۰۷ میلادی) که مطالعات گسترده یی در واکاوی مسایل متافیزیکی و فلسفی داشته و با نقد آثار نظریه پردازانی چون: مارکس، هگل  و چهره های معاصرتری همچون: «فوکو» و... توانسته است با تکیه بر نظریه ی شناختی « فردیناند سوسور»، زبان شناس برجسته ی سوییسی  و نظریه  پرداز صاحب نام و مبدع نظریه ی «ساختارگرایی»  Stracturalism ) )، به درک تازه یی از نظام نشانه ها برسد و بیانگر این نظریه باشد که «نماد ها و نشانه ها»  (Symbols  and Signs)  بازتاب ها و وانموده هایی هستند که نمی توانند به طور قطع مبین ونشانگر «واقعیت» ها باشند!

در فیلم تازه ی معتمدی نیز با تکیه بر همین نظریه پردازی های، سعی شده است تا در نوع چینش رخدادها و رویارویی شخصیت ها با یکدیگر، به گونه یی عمل شود که گویی فیلمساز دارد بخش هایی از واقعیت ها یا واقعیت های مجازی برگرفته از جهان معاصر را «شبیه سازی»    (Semulation) می کند ، باردیگرآشکارا برمسئله ی «عدم قطعیت» (Uncertainty) در چنین جهانی - که در احاطه ی «توهم واقعیت» است – تاکید می کند. درست به همین دلیل است که وقتی سرکار استوار "مهدی فخیم زاده"، با تیزهوشی و تجربه ی  حرفه یی خود از قتل جوان - خواستگار دخترک گروگان - (با بازی هانیه توسلی) پرده بر می دارد، هنوز به درستی نمی توان قضاوت کرد که این رویداد منطبق با طرح ازپیش اندیشیده شده (برمبنای متن فیلمنامه) رخ داده است یا به عنوان یک واقعیت «فرامتنی »، جدا از این طرح ریزی، شکل گرفته است؟ ِ اگر گاهی میان «حقیقت» و «مَجاز»، همگونی ها یا تفاوت هایی بیابیم، به گونه‌ای که گاه این مفاهیم را مترادف یکدیگر و گاه متضاد هم به حساب آوریم، باز هم نمی توانیم منکر این واقعیت شویم که «حقیقت» همواره به ادراک یا برداشت ما از واقعیت ربط دارد و پدیده یی است که ثابت ودایمی به نظر می رسد و با انکار کسی نیز نمی توان وجود آن را نادیده انگاشت یا نفی کرد. به همین روی، در جای جای فیلم با پدیده هایی چون: نمودهای دوگانه  و نیز با شباهت ها، افتراق ها و همانندی ها و ناهمانندی ها و همچنین با تکرارها ی آگاهانه ی برخی نمادها و نشانه ها روبه رو می شویم که تمامی برمبنای نگرش ساختارگرایانه ی سوسور (در زبان شناسی) و اندیشه های فلسفی «بودریار» با اشاره به نوع نگرش انسان معاصر و برداشت هایش از این پدیده ها، شکل می گیرد و نشانگر تغییر معناها، برداشت های متفاوت یا متناقض «پساختارگراها» Post- structuralists در چند دهه ی اخیر است. در صحنه هایی که همه چیز میان بازی و جدی، واقعیت وخیال، حقیقت ومجاز در حرکت است ونمی توان حکمی قطعی برای پدیده های غیر ثابت و نامتعینی  از این دست صادر کرد، همجواری مامور پلیس اصلی(واقعی- استوار فخیم زاده) و مامور پلیس بدلی(غیر واقعی- هنرور بازیگر نقش پلیس)  به عنوان تردید در تمایز میان امری واقعی  (Original/Realistic) و غیر واقعی (Unrealistic) در خدمت تبیین چنین مفهومی قرار می گیرد و برای اثبات مقوله ی  «عدم قطعیت»، کار به جایی می رسد که تماشاگر فیلم، در امرواقعی که مثلا اصلی به نظرمی رسد نیز تردید می کند! درست به همین دلیل است که مامورپلیس اصلی طراحی شده در فیلمنامه  (استوار مهدی فخیم زاده) با مهدی فخیم زاده (  بازیگر) هر دو از یک نام  و نام خانوادگی مشترک و آشنا استفاده می کنند، موضوعی که به همین دوگانه پردازی (Dualization) و نمودهای دوگانه واقعیت ها اشاره دارد. با واکاوی همین پدیده ی به ظاهر ساده، در مورد دیگر شخصیت های فیلم نیز، در خواهیم یافت که هیچ تصویری نمی تواند مبین امری قطعی و ثابت وتغییر ناپذیر باشد. به همین روی، وقتی دستیار کارگردان، (پژمان جمشیدی)   هنوز به درستی نمی داند که میان دو پدیده ی گروگان گیری- به عنوان امری بیرونی، قابل رویت و واقع نما- (فرامتنی) و پدیده یی چون طراحی گروگان گیری در فیلمنامه (متنی) چه نقشی داشته و یا دختر بازیگر فیلم (هانیه توسلی) هنوز در تشخیص میان «بازی» یا «جدی» بودن کاری که انجام می دهد، ناتوان است، این نمودهای دوگانه جلوه ی آشکارتری پیدا می کند.   جالب این است که بخش عمده یی از تعلیق های تعبیه شده در صحنه های مختلف فیلم نیز با استفاده از همین روش دوگانه پردازی، عملی می شود.

  همه وهمه ی این نمونه ها را باید تاییدی بر باور داشتن مقوله ی « عدم قطعیت» در بررسی پدیده های واقع نما در دنیای اطراف مان دانست که با تکیه بر نظریات بودریار، به ما می گوید، «تصویر» در جهان معاصر، مخاطب خود را از متن واقعیت های شناخته شده بالاتر می کشاند و به عنوان ابرواقعیت، به پنهان سازی (حقیقت پوشانی) یا گم کردن حقیقت می پردازد!

موقعیت مکانی رویدادهای فیلم سوءتفاهم، به طور عمده درفضای داخلی یک خانه ی قدیمی درنظر گرفته شده است که به دلیل بسته بودن فضا ی کار، وبرخی تکرارهای عامدانه و برداشت های دوباره وچندباره ی صحنه های نوشاندن  قهوه ی سمی، امکان غلتیدن فیلم در ورطه ی کندی و کسالت‌بار شدن، وجود داشته است، با این همه ، این خطربا توجه  به تجربه ی کارگردان و ایجادموقعیت های پر تعلیق، و صدالبته با مدد فیلمبرداری خوب (پیمان شادمانفر) و تدوین مناسب فیلم(نازنین مفخم)، از افتادن به ورطه ی کندی نجات یافته است. اگرچه به نسبت، می توان از اکثر بازی ها - از «مریلا زارعی » گرفته تا «کامبیز دیرباز» و «اکبر عبدی»  - فارغ از  و «مهدی فخیم زاده»  رضایت داشت، با این همه، دو بازی شاخص و موثر در ایجاد فضایی به نسبت مفرح وشادی آور درفیلم، یعنی بازی های «پژمان جمشیدی» و «هانیه توسلی» در پیشبرد داستان پرتعلیق فیلم، کارسازتر بوده است. تجربه های پیشین معتمدی در طراحی لباس وصحنه، بی تردید در همکاری و همدلی او با «کیوان مقدم» و«سارا سمیعی» بی تاثیر نبوده و فضاسازی های سرد وپرگرد وغبار وچرک  یک خانه ی قدیمی که از آن به عنوان یک پناهگاه  یا مکان امنی برای شکل دادن به یک جنایت استفاده می شود،   بسیار مناسب به نظر می رسد و باور پذیر از کار درآمده است. در چهره پردازی شخصیت ها(کار مهرداد میر کیانی) به گونه یی عمل شده است که هیچ گونه مبالغه یی در کار به چشم نخورد و شخصیت ها واقعی تر به نظر برسند.

فیلم در القای این مفهوم که درجهان پرهیاهوی امروز، مناسبات پولی و اقتصادی  و تصمیم سازی های آدم های پشت صحنه و در سایه، در بسیاری از مسایل نقش مند واثر گذاراست، می کوشد تا بر پایه ی یک  تحلیل نظری، چند معنایی تصویر را در دنیای هنر و از جمله در سینما، به مخاطبان چنین فیلمی نشان بدهد. درست به همین دلیل است که جریان طراحی شده توسط فیلمنامه نویس، از جایی دیگر، توسط پدر دخترک گروگان گرفته شده، تغییر می کند!

اگرچه نباید فراموش کرد که  درک وهضم نظام نشانه شناختی چنین اثری، برای مخاطبان عادی و همگانی سینمای ما، به راستی بسیار دشوار خواهد بود و فیلم اگرچه در لایه های بیرونی خود از همان انگاره ی کهنِ داستان پردازی  و روایت آشنای تک خطی با چاشنی هیجان آفرینی، بهره می گیرد، با این حال، با توجه به وجود نشانه های فلسفی و تحلیل غیر مستقیم برخی نظریه های شناخته شده ی جهان امروز وتاکید بر مفاهیمی چون «پدیده های بینامتنی »، با مخاطبان خاص خود، بیش تر می تواند ارتباط برقرار کند!